La obra restaurada de fray Agustín Leonardo de 1622 en la parroquia de la Ventosa (Cuenca)
Fray Agustín Leonardo fue llamado por el general de la Orden, fray Gaspar Prieto, pasó a Madrid hacia 1622 para trabajar en la decoración de los conventos de Andalucía y Castilla. En Madrid pintó para la escalera principal del convento de la Merced calzada dos cuadros grandes: La aparición de la Virgen a san Ramón cuando custodiaba el ganado, que estaba fechado según Palomino en 1625, y Los caballeros de la orden pierden el pleito ante su Santidad, firmado y fechado en 1624. El primer lienzo está desaparecido, mientras el segundo -perteneciente al Museo del Prado- se encuentra cedido en la Catedral de Córdoba. Correspondiente al año 1622 se localizó una obra de Leonardo en la parroquia de La Ventosa (Villas de La Ventosa) de Cuenca, como se detalla en este capítulo.
Esta obra de Fray Agustín Leonardo no había sido referida ni por Ceán, ni Palomino, ni por otros investigadores de Arte.
La Diputación Provincial de
Cuenca, a través de su Centro de Conservación y Restauración, ha concluido la
recuperación del cuadro 'La Verónica enjugando el rosto de Cristo', obra de
Fray Agustín Leonardo de Argensola (1591-1640), que se encontraba ubicado en la
iglesia parroquial de La Concepción de La Ventosa. Templo que este lunes ha
albergado el acto de entrega de este lienzo del siglo XVII, que ha contado con
la asistencia del presidente de la institución provincial, Benjamín Prieto, que
ha destacado el excelente trabajo de restauración acometido en esta obra, que
se ha prolongado durante más de un año y medio.
En esta línea, Prieto, que ha
estado acompañado de la subdelegada del Gobierno en Cuenca, Lidón Lozano, ha
llamado la atención sobre la constante y destacada labor de recuperación del
patrimonio que viene llevando a cabo la Diputación en los últimos años, que, en
el caso de La Ventosa, ya ha experimentado en dos ocasiones. Y es que a la
restauración de este cuadro hay que sumar la ejecutada hace cinco años, en
2012, en el lienzo 'Elevación de la Cruz', que, precisamente, forma pareja con
el que se ha entregado este lunes ante numerosos vecinos de la localidad. Una
restauración con la que, según ha dicho el presidente, se busca preservar el
legado histórico de nuestros pueblos, además de su puesta en valor como un
elemento fundamental para dinamizar el turismo en la provincia y provocar un
efecto multiplicador en el desarrollo de la economía provincial.
Restauración
Esta obra de Fray Agustín Leonardo de Argensola, fechada en 1622, se encontraba
muy deteriorada, siendo "apenas identificable la imagen bajo la suciedad,
barnices envejecidos, retoques y amplias pérdidas por efecto de la humedad, sin
olvidar que los bordes de la tela habían sido doblados para adaptarlos a un
bastidor de menor tamaño y quedando oculta parte de la
policromía", tal y como ha detallado el personal del Centro de
Conservación de la Diputación; todo ello con la dificultad añadida de sus
grandes dimensiones (3,12 x 2,67 metros), que ha complicado su manipulación y
encarecido los tratamientos. Así, los trabajos se han centrado
en la recuperación de la consistencia de la tela, realizando la sutura de
desgarros, injertos en las pérdidas y un reentelado que ha permitido tensar el
lienzo en un nuevo bastidor fabricado con la medida original de la pintura.
En cuanto a la capa de
policromía, las labores más complicadas han consistido en la eliminación de la
suciedad, barnices y repintes, respetando los numerosos arrepentimientos del
artista. Tras la limpieza, se llevó a cabo el proceso de estucado y reintegración,
nivelando con yeso las pérdidas para proceder a la aplicación de color sobre
esta fina superficie. Precisamente, siguiendo el dibujo original y los pequeños
restos de pintura conservados, ha sido posible recuperar casi por completo las
figuras principales aunque otras han tenido que ser simplemente sugeridas. La
reintegración cromática se ha realizado con acuarela y la técnica del
regattino, recomponiendo la imagen a base de líneas muy finas de forma que la
parte restaurada sea perfectamente identificable.
La obra
Este cuadro de gran calidad artística representa la sexta escena del Vía Crucis
en el que la santa seca el rostro de Cristo, camino de El Calvario, quedando su
imagen milagrosamente impresa en el paño. la figura principal de Cristo es
acompañada por el Cireneo, ayudándole en la carga de la cruz mientras que un
personaje de torso desnudo estira de la cuerda que Jesús lleva atada al cuello.
A la derecha de la composición, Verónica se representa en un segundo plano, un
séquito de soldados y una multitud acompañan a Jesús en el camino al Calvario,
entre los que se encuentra la Virgen María, San Juan y María Magdalena, quien a
diferencia del resto de figuras femeninas se representa sin tocado, con el pelo
suelto. Cerrando la composición en el lado izquierdo, un enano ataviado con
ropas de la Corte mira al espectador, introduciéndole en la escena.
El autor
Fray Agustín Leonardo de Argensola es uno de los grandes pintores de la
historia de la pintura española. Aragonés de nacimiento, fue hijo y hermano de
pintores aunque ninguno alcanzó la fama posterior y sus obras se circunscriben
a un círculo local. Agustín Leonardo profesó en la orden mercedaria y decoró un
gran número de conventos de esta Orden en Castilla y Andalucía, aunque
desafortunadamente muy pocas obras se han conservado, entre ellas, 'La decisión
del pleito entre religiosos y caballeros' (1624), propiedad del Museo del
Prado. En los tratados y recopilaciones
de grandes pintores de la historia de España, se destaca la habilidad de Fray
Agustín por la realización de retratos y pinturas de gran formato con base
histórica, dominando la perspectiva y la composición. Como curiosidad de este
pintor es que ha pasado a la historia como Agustín Leonardo de Argensola cuando
realmente su apellido era Blasco. Parece que al igual que su hermano comenzó a
usar el apellido Argensola, noble linaje catalán, para ascender socialmente, lo
que era habitual en la época, ocultando sus humildes orígenes y vinculándose
con los famosos poetas e historiadores Lupercio y Bartolomé Leonardo de
Argensola, también aragoneses.
Con esta laboriosa y minuciosa intervención del Centro de Conservación y Restauración de la Diputación, se ha recuperado para el patrimonio conquense una obra inédita de un artista del Siglo de Oro de nuestra pintura, que ya puede ser disfrutada con todo su esplendor en la iglesia parroquial de La Ventosa.
En Las Noticias de Cuenca[2] también publicaron la presentación de la obra restaurada y firmada de fray Agustín Leonardo titulada La Verónica enjugando el rostro de Cristo fechada en 1622. En la noticia se mencionaba lo siguiente:
Se trata de La Verónica enjugando el rostro de Cristo,
obra de Fray Agustín Leonardo de Argensola (1591-1640)
05/12/2017 - Las
Noticias
La Diputación Provincial de Cuenca, a
través de su Centro de Conservación y Restauración, ha concluido la
recuperación del cuadro ‘La Verónica enjugando el rosto de Cristo’, obra de
Fray Agustín Leonardo de Argensola (1591-1640), que se encontraba ubicado en la
iglesia parroquial de La Concepción de La Ventosa.
Templo que este lunes ha albergado el acto
de entrega de este lienzo del siglo XVII, que ha contado con la asistencia del
presidente de la institución provincial, Benjamín Prieto, que ha destacado el
excelente trabajo de restauración acometido en esta obra, que se ha prolongado
durante más de un año y medio.
Los trabajos se han centrado en la
recuperación de la consistencia de la tela, realizando la sutura de desgarros,
injertos en las pérdidas y un reentelado que ha permitido tensar el lienzo en
un nuevo bastidor fabricado con la medida original de la pintura.
En cuanto a la capa de policromía, las
labores más complicadas han consistido en la eliminación de la suciedad,
barnices y repintes, respetando los numerosos arrepentimientos del artista.
Tras la limpieza, se llevó a cabo el proceso de estucado y reintegración,
nivelando con yeso las pérdidas para proceder a la aplicación de color sobre
esta fina superficie.
Siguiendo el dibujo original y los
pequeños restos de pintura conservados, ha sido posible recuperar casi por
completo las figuras principales aunque otras han tenido que ser simplemente
sugeridas. La reintegración cromática se ha realizado con acuarela y la técnica
del regattino, recomponiendo la imagen a base de líneas muy finas de forma que
la parte restaurada sea perfectamente identificable.
La obra
Este cuadro de gran calidad artística
representa la sexta escena del Vía Crucis en el que la santa seca el rostro de
Cristo, camino de El Calvario, quedando su imagen milagrosamente impresa en el
paño. la figura principal de Cristo es acompañada por el Cireneo, ayudándole en
la carga de la cruz mientras que un personaje de torso desnudo estira de la
cuerda que Jesús lleva atada al cuello. A la derecha de la composición,
Verónica se representa en un segundo plano, un séquito de soldados y una
multitud acompañan a Jesús en el camino al Calvario, entre los que se encuentra
la Virgen María, San Juan y María Magdalena, quien a diferencia del resto de
figuras femeninas se representa sin tocado, con el pelo suelto. Cerrando la
composición en el lado izquierdo, un enano ataviado con ropas de la Corte mira
al espectador, introduciéndole en la escena.
El autor
Fray Agustín Leonardo de Argensola es uno
de los grandes pintores de la historia de la pintura española. Aragonés de
nacimiento, fue hijo y hermano de pintores aunque ninguno alcanzó la fama
posterior y sus obras se circunscriben a un círculo local. Agustín Leonardo
profesó en la orden mercedaria y decoró un gran número de conventos de esta
Orden en Castilla y Andalucía, aunque desafortunadamente muy pocas obras se han
conservado, entre ellas, ‘La decisión del pleito entre religiosos y caballeros’
(1624), propiedad del Museo del Prado.
En los tratados y recopilaciones de
grandes pintores de la historia de España, se destaca la habilidad de Fray
Agustín por la realización de retratos y pinturas de gran formato con base
histórica, dominando la perspectiva y la composición. Como curiosidad de este
pintor es que ha pasado a la historia como Agustín Leonardo de Argensola cuando
realmente su apellido era Blasco. Parece que al igual que su hermano comenzó a
usar el apellido Argensola, noble linaje catalán, para ascender socialmente, lo
que era habitual en la época, ocultando sus humildes orígenes y vinculándose
con los famosos poetas e historiadores Lupercio y Bartolomé Leonardo de
Argensola, también aragoneses.
Con esta laboriosa y minuciosa
intervención del Centro de Conservación y Restauración de la Diputación, se ha
recuperado para el patrimonio conquense una obra inédita de un artista del
Siglo de Oro de nuestra pintura, que ya puede ser disfrutada con todo su
esplendor en la iglesia parroquial de La Ventosa
Foto: Diputación de Cuenca
Información sobre las obras restauradas en La Ventosa
La Diputación de Cuenca[3] restauró el primer cuadro mencionado en 2017, La Verónica enjugando el rostro de Cristo. El segundo cuadro, Crucifixión/ Levantamiento de la Cruz, fue restaurado con anterioridad en 2012 bajo la supervisión de la Diputación por la empresa DA VINCI RESTAURO S.L.[4]
Para conocer el detalle de las restauraciones realizadas
de los dos cuadros de la Parroquia de la Ventosa (La Verónica enjugando el
rostro de Cristo de Leonardo y Crucifixión/Levantamiento de la Cruz
sin firma) solicitamos información a la Diputación de Cuenca. En noviembre de
2019, Ana Conesa Lozano, Jefe de Conservación y Restauración de Cultura de la
Diputación de Cuenca, nos facilitó información sobre la restauración e imágenes.
Agradecemos su enorme colaboración.
Los informes de ambas restauraciones (no completos) fueron enviados en 2019 por el párroco de La Ventosa a fray Mario Alonso de la Provincia de Castilla de la Orden de la Merced y párroco de Santa María de Cervellón en Madrid. Agradecemos a la parroquia de La Ventosa su colaboración en esta investigación. Realizo algunos extractos de dichos informes e incluyo las fotografías facilitadas por la Diputación de Cuenca. También añado algunos comentarios personales.
La Verónica enjugando el rostro de Cristo
Primer informe: Centro de Conservación y Restauración de la Excma. Diputación Provincial de Cuenca. Informe de Restauración. Diciembre 2017. 31 folios (tenemos pp. 11 a 31, falta el proceso de restauración que debía estar en los primeros 10 folios)
Fotografías: Para citación: Centro de Conservación y Restauración de la Excma. Diputación Provincial de Cuenca (Fotografías: Centro de Conservación y Restauración)
El cuadro es de 1622 y mide 3,12 x 2,67 metros. Entregan la obra tras restauración que duró año y medio. Por tres de las fotos que mandaron desde la Diputación vemos la evolución del proceso de restauración.
Estado inicial en 2016
Estado después del proceso de limpieza
Estado final de la obra
Nota de la autora: Desde mi punto de vista este cuadro representa una mezcla de las estaciones del Vía Crucis[5] cuarta, quinta y sexta, que es la más destacada y da el título al cuadro.
Estación cuarta “Jesús se encuentra con su madre”
En su camino hacia el Calvario, Jesús va envuelto por una multitud de soldados, jefes judíos, pueblo, gentes de buenos sentimientos... También se encuentra allí María, que no aparta la vista de su Hijo, quien, a su vez, la ha entrevisto en la muchedumbre. Pero llega un momento en que sus miradas se encuentran, la de la Madre que ve al Hijo destrozado, la de Jesús que ve a María triste y afligida, y en cada uno de ellos el dolor se hace mayor al contemplar el dolor del otro, a la vez que ambos se sienten consolados y confortados por el amor y la compasión que se transmiten. Nos es fácil adivinar lo que padecerían Jesús y María pensando en lo que toda buena madre y todo buen hijo sufrirían en semejantes circunstancias. Esta es sin duda una de las escenas más patéticas del Vía crucis, porque aquí se añaden, al cúmulo de motivos de dolor ya presentes, la aflicción de los afectos compartidos de una madre y un hijo. María acompaña a Jesús en su sacrificio y va asumiendo su misión de corredentora.
Estación quinta “Jesús es ayudado por el cireneo”
Jesús salió del pretorio llevando a cuestas su cruz, camino del Calvario; pero su primera caída puso de manifiesto el agotamiento del reo. Temerosos los soldados de que la víctima sucumbiese antes de hora, pensaron en buscarle un sustituto. Entonces el centurión obligó a un tal Simón de Cirene, que venía del campo y pasaba por allí, a que tomara la cruz sobre sus hombros y la llevara detrás de Jesús. Tal vez Simón tomó la cruz de mala gana y a la fuerza, pero luego, movido por el ejemplo de Cristo y tocado por la gracia, la abrazó con resignación y amor y fue para él y sus hijos el origen de su conversión.
Estación sexta “la Verónica limpia el rostro de Jesús”
Es la descripción profética de la figura de Jesús camino del Calvario, con el rostro desfigurado por el sufrimiento, la sangre, los salivazos, el polvo, el sudor... Entonces, una mujer del pueblo, Verónica de nombre, se abrió paso entre la muchedumbre llevando un lienzo con el que limpió piadosamente el rostro de Jesús. El Señor, como respuesta de gratitud, le dejó grabada en él su Santa Faz.
Dentro del Estudio Histórico Artístico, realizan la Descripción y Estudio Iconográfico de la obra (folios 11-14) Enrique López San Juan y Virginia Velasco Ovejero. En Centro de Conservación y Restauración de la Excma. Diputación Provincial de Cuenca. Informe de Restauración. La Verónica enjugando el rostro de Cristo. Diciembre 2017. 31 folios.
Folios 13-14. La Verónica enjugando el rostro de Cristo “se encuentra ubicada en el lado septentrional del crucero de la iglesia de la Concepción, en Villas de la Ventosa, colgada a unos 2,5 metros de altura”. Señalan los autores que “en los primeros datos recogidos sobre esta obra se entendió que podría formar parte de una serie sobre el tema de la Pasión de Cristo, a la que también pertenecería otra pintura que representa la Elevación de la Cruz, situado en el otro brazo del crucero de la misma iglesia y restaurada en 2012 por Da Vinci Restauro S.L. Con ocasión de la restauración de La Verónica enjugando el rostro de Cristo se realizó una búsqueda documental en el archivo parroquial y en el diocesano de Cuenca, sin obtenerse resultados. Tampoco aparecen consignados en el Catálogo Monumental de la Diócesis de Cuenca (Excma. Diputación de Cuenca, 1987), ni se ha podido encontrar hasta ahora ningún testimonio acerca del momento en que estas pinturas llegaron a la iglesia”.
Folios 11 y 13. Destacan López y Velasco que “La obra representa el momento de la Pasión en que Santa Verónica seca con su velo la sangre y el sudor que cubre el rostro de Jesús durante su subida al Calvario, quedando sus rasgos milagrosamente impresos en el tejido”. Según estos autores Verónica es la personificación de la “verdadera imagen” impresa sobre una tela y a partir del siglo XV, coincidiendo con el afianzamiento del culto al Vía Crucis, aparecieron las primeras representaciones de dicha santa enjugando el rostro de Jesús. Señalan que la obra “responde a las inquietudes contrarreformistas de búsqueda de una expresión artística naturalista y realista, lo que queda de manifiesto en los valores táctiles de los tejidos y en la representación del papel de la cartela en la que el autor firma, todo ello inmerso en una iluminación tenebrista propia de la escuela valenciana de Ribalta”. Señalan “Entre Cristo y la Verónica aparece un papel en el suelo, con marcas de haber estado doblado como una carta, y que, como por azar, ha terminado apoyado en una piedra. En él aparece una inscripción manuscrita en la que el autor firma y data el cuadro: Fr. Agustín Leonardo (fct) fecit Año 1622. Una orla dorada de perlas y lunetos recorre todo el perímetro de la pintura”.
Nota de la autora: Desde mi punto de vista, esa orla dorada que figura en el cuadro es como si no necesitase un marco. También en el otro cuadro de la Crucifixión se aprecia una orla de perlas doradas a la izquierda y en la parte superior del cuadro. En ambos casos el marco exterior es similar. Respecto a la firma a continuación señalo su posición en el cuadro.
Folios 11-12. Para López y Velasco “los rostros de dolor contenido se encuentran totalmente ausentes de sensualidad haciendo la escena menos trágica”. Destacan también “la sencillez y el equilibrio de las formas y de la composición vienen marcadas por la diagonal que traza el palo de la Cruz centrada por la figura de Cristo”. Los autores aprecian la preocupación del Leonardo por la profundidad “dominando la perspectiva aérea, de modo que la luz organiza la escena creando diferentes ambientes”. Del paje indican “el tipo humano del paje, muy representado en la época sobre todo en obras de la corte, evidencian este afán naturalista”. Para los autores “el autor crea una forzada tensión rompiendo la barrera entre el espectador y la obra por medio de la mirada y el gesto del paje que señala la escena, invitando al espectador a introducirse en la misma”. Los autores señalan “cerrando la composición, un enano ataviado con jubón, camisa de mangas abullonadas, sombrero con pluma y calzas al modo de los soldados camina detrás de Cristo mientras mira al espectador” .
Nota de la autora: ver en el capítulo 15 dedicado a Huesca las similitudes con algún paje de los que figuran en el cuadro firmado por Leonardo en 1632.
Comparativa de la autora de ambas imágenes:
Folio 12. Sobre la figura de Cristo. Se encuentra “encorvado bajo el peso de la cruz que carga a la espalda, ocupa el centro de la composición”. Apreciamos el manto morado y su corona de espinas y como apoya su mano en una piedra en su caída en el camino del Calvario. Destacan como un personaje con el torso semidesnudo tira hacia delante de una cuerda atada al cuello de Jesús.
Folio 12. La Santa Verónica según los autores “se representa como matrona tocada con un turbante, haciendo alusión a su origen sirio. Aparece arrodillada vestida con túnica verde, manteniendo el velo extendido con las dos manos”. Nota de la autora: Ver similitudes en el colorido verde y rojo del traje en el cuadro de Leonardo de Sobradiel de 1633 que figura en el capítulo 16.
Folio 13. Sobre San Juan, La Virgen María y la Magdalena “en la derecha de la composición aparecen tres figuras muy próximas de las cuales la de la derecha probablemente se corresponda con María Magdalena. Este personaje, que según los evangelios de Marcos, Mateo y Juan estuvo presente durante la crucifixión, se representa sin tocado con el pelo suelto y ocultando su llanto con un velo blanco que sujeta con ambas manos. En el centro del grupo, con gesto de dolor contenido y lágrimas en los ojos, se encuentra la Virgen con un manto azul sobre la cabeza. La tercera figura se corresponde a San Juan el evangelista. El más joven de los apóstoles que aparece como un hombre imberbe vestido con túnica roja, que parece dirigir su rostro a la Virgen para consolarla, como anticipo hacia las palabras que Jesús le dirigirá en la Cruz y con las que le encarga la misión de cuidar a su madre”. Los autores también destacan como el último plano se representa una escena con multitud de personajes, caballos, escaleras que parecen representar la multitud que se dirige al Gólgota.
Folio 12. Sobre el Cirineo “A la izquierda de Jesús, el Cireneo le ayuda a soportar el peso de la cruz”. A la derecha del Cireneo está el paje o enano y detrás otra serie de personajes, donde apreciamos un soldado a caballo y de fondo puntas de lanza y un estandarte que indica SPQR “Senatus Populusque Romanus” que como señalan los autores era el emblema oficial de Roma que solían portar las milicias romanas.
Dentro del Estudio Histórico Artístico, realiza el Análisis Estilístico (folios 15-19) José Luis García Martínez, Historiador de Arte, destaca -respecto a las series de la Pasión de Cristo en la pintura española del siglo XVII- que el cuadro de La Verónica enjugando el rostro de Cristo “forma parte de una serie pictórica más amplia que estaría compuesta por otros cuadros, de los que solo conocemos los dos conservados en la iglesia de Villas de la Ventosa”. Señala como en el informe realizado en 2012 sobre el otro cuadro denominado Elevación de la Cruz (Comba, A. y Ramírez, G., Memoria de la restauración del lienzo de la Crucifixión, procedente de la iglesia parroquial de La Ventosa, Cuenca, 2012) atribuyen al pintor valenciano Gregorio Bausá con semejanzas a la órbita de la escuela valenciana de los Ribalta. Pero, aunque García Martínez no descarta esa hipótesis señala que “ambos lienzos presentan una paleta de colores muy diferentes, y de hecho los análisis químicos de ambas obras manifiestan que los materiales para la elaboración de las distintas gamas cromáticas fueron diferentes”. Como destaca García Martínez en el lienzo de la Verónica el autor está identificado con la firma del pintor fray Agustín Leonardo, descubierta en el proceso de limpieza del cuadro. Señala “las series sobre la pasión de Cristo fueron muy abundantes en los conventos españoles, especialmente en los de la Orden de la Merced y el pintor de este cuadro debió participar de forma muy activa en la producción de las mismas. El mejor testimonio sobre ello lo tenemos en su participación en la serie realizada por Juan Andrés Rizzi para el convento de Madrid en 1624, en la que fray Agustín pinta uno de los cuadros”.
Nota de la autora: Este estudioso no relaciona en ese momento que dentro de la serie de cuadros de Rizzi desaparecidos de Madrid, pudiesen haber ido a parar dos cuadros de la serie a La Ventosa, uno el de fray Agustín Leonardo y otro de Juan Andrés Rizzi. Como veremos por los documentos y referencias localizadas uno de los cuadros encargado por los mercedarios a Rizzi expresaba que en una escena de la pasión debían figurar los dos ladrones detrás, tal como ocurre en el cuadro de la Elevación de la Cruz de la Ventosa.
En el estudio comparativo de cuadro de La Verónica con otras obras señala García Martínez (pp. 16-17) que “aunque los dos lienzos conservados de la serie tienen dimensiones muy parecidas, y seguramente tienen la misma procedencia, en nuestra opinión, ambos pertenecen a manos diferentes. Esta opinión coincide con la reflejada en la memoria de restauración del cuadro de la Elevación de la Cruz”. Considera que su procedencia podría estar en los monasterios desamortizados de la alcarria conquense como por ejemplo el de la Merced de Huete. Destaca que Antonio Ponz (Ponz, A., Viage de España, 1773, tomo III, p. 571) cuando los vio dijo que eran “de los asuntos mismos que hay en el de la Merced, de Madrid, y algunos no están mal hechos”. Destaca que como sabemos fray Agustín fue llamado por el general de la Orden, fray Gaspar Prieto, para que acudiese a Madrid hacia 1622 para trabajar en la decoración de los conventos de Andalucía y Castilla. Para García Martínez fray Agustín en su doble faceta de “predicador insigne” y pintor, “hay que pensar en la labor doctrinal que ejercían los trabajos de fray Agustín, y en el posible control que este religioso pudiera ejercer desde el punto de vista iconográfico en los proyectos en los que participaba”.
García Martínez destaca (p. 17) que “en el cuadro restaurado se deben destacar los rostros del Cirineo, de la Verónica, el lacayo que señala al Señor y, por supuesto el rostro de Cristo, aunque en este punto debemos indicar que se ha descubierto en la restauración un arrepentimiento del artista o un repinte posterior”. También destaca que los personajes de fray Agustín Leonardo suelen tener rostros expresivos y destaca que “la mirada se concentra en la figura de la Verónica”. Este autor compara los colores de su vestimenta con el rojo y verde del San Juan Evangelista del cuadro de Leonardo de la iglesia parroquial de Sobradiel (Zaragoza) titulado Asunción de la Virgen realizado en 1633.
Comparativa de la autora de ambas imágenes:
Para García Martínez (pp. 17-18) el lienzo de la Verónica “presenta una reducida pero brillante gama cromática en la que destaca el morado de la túnica de Jesús, el rojo carmín, el verde botella y el azul, así como el blanco, todos aplicados a las vestimentas de los protagonistas”. Para este experto no se puede dejar a un lado la importancia de los blancos, reflejados en la camisa del Cirineo y en el velo de la Verónica. Este autor considera que entre las obras que pudieron influir en la composición estaba la del jesuita Jerónimo Nadal, que incluía un grabado de Hyeronimus Wierix que muestra a Cristo caído en el camino hacia el Calvario con una mujer arrodillada ante él, ofreciéndole un lienzo para enjugar su rostro (Nadal, J. , Adnotaciones et meditationes. Martinus Nutius, 1595, lámina 126). Señala que las armaduras y pendones que portan los soldados se corresponden con la época de los tercios.
Dentro del Estudio Histórico Artístico, analiza el autor y su obra (folios 20-31) Ana Conesa Lozano. La investigadora Conesa Lozano resume (pp. 20-21) la vida del autor a partir de los estudios realizados por Rebeca Carretero Calvo y Jesús Criado Mainar sobre los pintores fray Agustín y Francisco Leonardo y su padre el pintor Agustín Leonardo el Viejo. Destaca sus etapas de aprendizaje en los talleres de los pintores Francisco Javier de Castillo en Tarazona y con Agustín Jalón en Jaca, señalando que también fue discípulo de Gerónimo Cósida, aunque sin lograr imitarle en la suavidad del colorido. Señala que “a pesar de los numerosos trabajos documentados, hoy en día son escasas las obras conservadas, de ahí la importancia del cuadro restaurado en la localidad de Villas de la Ventosa”. Conesa Lozano revisa las obras conservadas (pp. 22-25) de fray Agustín como: Decisión del pleito entre religiosos y caballeros de la Merced (1,89 x 2,70 m.) de 1623 cedido por el Museo del Prado a la catedral de Córdoba; el dibujo de la portada del libro Conservación de Monarquías de 1626; Adoración de los Reyes Magos (2,43 x 5,98 m.) de 1632 que estuvo en la catedral de Huesca (localizado actualmente en los almacenes del Museo Diocesano); Asunción de la Virgen de 1633 en la iglesia parroquial de Sobradiel (Zaragoza) y El hallazgo de la imagen de Nuestra Señora de El Puig por San Pedro Nolasco localizado en Ronda (Málaga) atribuido por Devesa Blanco. La autora también revisa las obras documentadas en Sevilla (Jesucristo con la Samaritana de 1624), Madrid (Aparición de la Virgen a San Ramón de 1625), Toledo (Milagro de los Panes y los Peces), lienzos del convento del Olivar (Estercuel, Teruel), cuadros del convento de la Merced de Córdoba, cuadros del convento Nuestra Señora de El Puig y cuadros del convento de Santa Eulalia de Barcelona.
Conesa Lozano incluye referencias a pinturas (p. 28) como Caída en el camino del Calvario (El Pasmo de Sicilia, 1516) de Rafael Sanzio, muy conocida en su época por su fama de milagrosa. También se refiere Conesa Lozano a la obra El Calvario de Frans Francken de 1585 que estaba en el Hospital de San Cosme y San Damián de Sevilla y pudo conocer Leonardo (hoy se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla). Esta autora encuentra similitudes en los soldados a caballo, en un personaje secundario que toca el clarín y en la figura infantil que busca con su mirada la conexión con el espectador.
Conesa Lozano aclara (p.29) que no existen referencias a los cuadros de la pasión de la Ventosa en el Archivo Diocesano de Cuenca y considera que fueron traídos de otro lugar, planteando como opción el convento de El Olivar en Estercuel (Teruel) situado a unos 200 km de Villas de la Ventosa, donde fray Agustín había realizado numerosos cuadros. Considera la autora como hipótesis que al sufrir la desamortización de 1835 y tener que abandonar el convento que los cuadros de La Verónica enjugando el rostro de Cristo y La Elevación de la Cruz, llegaran a la iglesia de Villas de la Ventosa. Justifica Conesa Lozano que tuvo que estar un periodo largo en El Olivar para realizar un número tan elevado de cuadros y necesitaría varios años de trabajo y “esto justificaría que el cuadro conservado en La Ventosa estuviese firmado en 1622”.
Nota de la autora: Considero que fray Agustín Leonardo estaba por Madrid en 1622 y sería uno de los cuadros que los mercedarios calzados encargaron a fray Agustín Leonardo sobre la pasión, mientras que los otros dos los realizó Juan Andrés Ricci, siendo La elevación de la Cruz muy probablemente de este autor.
La Crucifixión o La elevación de la Cruz
Segundo informe: Comba, Ángeles y Ramírez, Gemma (Restauradoras) y Alzaga. Amaya (Historiadora del arte), Memoria de la restauración del “Lienzo de la Crucifixión procedente de la iglesia parroquial de La Ventosa, Cuenca”. Da Vinci Restauro S. L. Septiembre 2012. Más de 15 folios.
Folio 3. La restauración del lienzo de la Crucifixión, denominado también La Elevación de la Cruz, con unas dimensiones del lienzo de 3,132 x 2,33 m. y con marco de 3,39 x 2,59 m., fue encargada por la Diputación de Cuenca. El cuadro situado en la iglesia parroquial de Villas de la Ventosa es un lienzo de lino con pintura al óleo que no presenta la firma del autor. Las investigadoras lo consideran de una escuela española de mediados del siglo XVII, desconociendo las condiciones del encargo de la obra. No localizaron contratos ni documentos en los archivos de la parroquia, ni en el archivo diocesano de Cuenca.
Estado inicial del cuadro
Cuadro después de la restauración
Folio 4. Del análisis iconográfico, las autoras señalan que la Muerte de Cristo suele dividirse en tras actos: Cristo camino del Calvario, Cristo esperando la muerte y la Crucifixión. Destacan como otro lienzo de la parroquia (pendiente en 2012 de restauración) representa a Jesús llevando sobre su espalda la cruz hacia la cima del Gólgota, y frente a Cristo está la Verónica que enjuga su rostro. Del lienzo de la Elevación de la Cruz señalan “que pertenece a la misma serie que el anterior, con el que comparte medidas”. Representa como Jesús espera a que acaben los preparativos de la Crucifixión. Tras atarle las manos con una cuerda, los soldados le ofrecen vino mezclado con hiel, es desposeído de sus vestiduras que luego echarán a suerte. Los verdugos después de clavar a Jesús en la Cruz ayudándose con cuerdas la elevan sobre el agujero que habían cavado.
Detalle de soldado
Folio 5. Las autoras destacan que la composición está dividida por la marcada diagonal de la cruz. Sobre la misma está el cuerpo blanquecino de Cristo cubierto tan solo por el paño de pureza, con los brazos extendidos y los pies cruzados y perforados por un tercer clavo. Con la cabeza girada a la izquierda Jesús mira a su Madre, la Virgen María, que asiste a la escena cubierta con una túnica azul, el gesto triste y las manos implorantes. A la izquierda de la Virgen está el joven san Juan, discípulo dilecto de Cristo. Los cuatro verdugos que izan la cruz, con gestos y posturas muy forzadas de herencia manierista. Detrás se aprecia en segundo plano a los ladrones, llamados Dimas y Gestas, clavados en cruces similares a la de Cristo. Al fondo se aprecian nubes de tormenta y un grupo de personajes, a caballo o a pie, con la cabeza cubierta y portadores de lanzas, que presencian la escena.
Detalle de Cristo
Detalle de la Virgen y san Juan
Detalle del mal ladrón o Gestas
Folios 5-6. Del análisis estilístico destacan las autoras que “en la Edad Moderna la oración sobre la Pasión estimulaba la compasión y el acercamiento a Dios”. Hay varias series sobre la Pasión de Cristo encargadas para la decoración de monasterios como la realizada por Antonio Arias en 1657 para el convento agustino de San Felipe el Real. El lienzo La Elevación de la Cruz de Villas de la Ventosa, según estas investigadoras presenta semejanzas con la órbita de pintores de la escuela valenciana de los Ribalta, por la iconografía, fuerte expresividad de los rostros, la gama cromática, etcétera.
Folios 9-10. Consideran las autoras una posible atribución a Gregorio Bausá (aunque en las conclusiones indican que el estudio no ha permitido concluir su pertenencia a la serie perdida de la Pasión de Bausá) o de un artista que colaborase o conociese la serie de Bausá “si bien de inferior calidad- exceptuando la figura central de Cristo- al maestro mallorquín”. Respecto a la restauración indican que el bastidor no era contemporáneo al lienzo, haciéndose evidente por las huellas del corte industrial. El lienzo presentaba 5 parches de algodón colocados por el reverso de algunos rotos que habían sido añadidos con una cola animal muy quebradiza. Mediante luz ultravioleta pudieron observar que el cuadro presentaba numerosos repintes. En el perímetro de la pintura se podía apreciar restos de una decoración dorada simulando un marco.
Nuevas aportaciones
Consideramos que estos dos cuadros de la Pasión de Cristo podrían corresponder a dos de los encargos realizados por el convento de la Merced de Madrid al pintor Juan Andrés Rizzi en 1625, donde se estipulaba que daría a fray Agustín Leonardo la ejecución de un cuadro. A pesar de la discrepancia con la fecha de 1622 de la firma del cuadro de Leonardo restaurado. El documento notarial del encargo se encuentra en el Archivo Histórico Provincial de Madrid (A.H.P.M.), Protocolo 2873, fols. 394-399, escribano Gregorio de Soto Cid, 9-I-1625.
Dicho documento es recogido y analizado por Vizcaíno Villanueva[6] en su tesis doctoral sobre El pintor en la sociedad madrileña durante el reinado de Felipe IV de 2001 publicada en 2005. Desde estas páginas elogiamos la investigación de la Dra. María A. Vizcaíno
Vizcaíno (p.219) analiza el contratante, los fiadores y la obra:
Juan Andrea Rizzi
Doc.: A.H.P.M., Protocolo 2873, fols. 394-399, escribano Gregorio de Soto Cid, 9-I-1625.
Contratante: el convento de la Merced, y en su nombre fray Diego del Peso, que era el sacristán mayor del convento.
Fiadores: Antonio Rizzi su padre, Gabriela de Guevara, su mujer, Ana Rizzi su hermana y Cristóbal Esteban su cuñado.
Obra: la historia de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo y otros santos, en lienzos con sus marcos, para fijarlos en la sacristía de Nuestra Señora de los Remedios del convento de la Merced. Además. Tendría que pintar “los blancos de la pared de la sacristía”. Se harían lienzos “con sus quadros”, es decir con sus molduras. Tanto la pintura al óleo como la pintura al temple había de ser portátil “para que no esté sujeta a los vicios que hace el yeso al enderse”. Los bastidores se harían a la medida tanto de los lienzos para las historias como de los grutescos. Para asentar toda la obra y que quedase segura se habían de embeber todos los bastidores en la pared de suerte “que no resalte nada afuera y queden los lienços en maciço”. Para más seguridad el pintor haría unos clavos que pasasen el bastidor de parte a parte “y sirvan de cabeza a los florones de la chorchola” la cual había de ser correspondiente a la de la bóveda. Los clavos irían pintados al óleo. Pintaría además y adornaría una ventanita que no estaba en la traza.
Medidas: la pintura ocuparía “desde el marco de la puerta que está en la dicha sacristía asta la corniça de los alto y tocar con lo que al presente está pintado en a bóveda de la dicha sacristía”.
Vizcaíno (p.220) analiza el precio, las directrices artísticas y la calidad, junto a los plazos de ejecución y obligaciones:
Precio: por los materiales, colores, lienzos y molduras, y por el trabajo de fijarla en las paredes, por el trabajo que tuvo el pintor de hacer la traza y dibujo, y por la pintura en sí, le pagaría el padre fray Diego del Peso 800 ducados.
Directrices artísticas: las pinturas tendrían que seguir la traza y los bocetos[7] que había hecho Juan Andrés Rizzi, y que fueron firmados por el escribano que protocolizó la escritura y por el fraile contratante, quedando después en poder del pintor. La obra además de seguir la traza tenía que hacerse en conformidad con los “que tienen tratado entre los dos”. Se obligaba el pintor a seguir la traza “sin quitar ni poner nada”, condición que se repite dos veces. En la pintura de la crucifixión tendría que añadir “los dos ladrones […] puestos y levantados”, por lo que haría un dibujo y traza nueva con los añadidos correspondientes. El pintor se obligaba a que todas las figuras de Cristo que había de hacer “parezcan los rostros todos unos y una misma persona” por cuanto han de estar los cuatro lienzos que contiene la historia en la misma sacristía y “por ser la figura principal de la dicha historia y no parecerá bien sean deferentes siendo el sujeto una misma persona. Haría todas las figuras que están en la traza “del natural”.
Calidad: la pintura tendría que ser hecha en toda “perfección”. Los colores que se gastaren tanto en lo historiado como en los grutescos serían “de los más finos que hubiere”. El azul sería de ultramar en la pintura al óleo. En cuanto al temple “an de ser esmaltes de los más finos que aya, a contento del dicho fray Diego del Peso”.
Evaluación: conforme se fueren acabando los lienzos tendría que enviarlos al convento para que se pusiesen encima de los cajones de la sacristía, y allí tendrían que estar sin fijar durante cuatro días y las cosas que no fueren del gusto de fray Diego, o no concordaran con la traza, el pintor las habría de enmendar. Si el fraile no advierte nada en los cuatro días, el cuadro quedaba dado por bueno. El pintor declara que la obra está pagada en su justo precio ya que por ser persona perita sabe lo que valen los materiales y lo que lleva de trabajo. Si valiere más la traza y la obra, le donaría la demasía a la Virgen de los Remedios.
Pagos: se le pagaría en tres plazos: uno en ese momento de 200 ducados, otro de 300 cuando estuviere hecha más de la mitad de la obra, y otro de otros 300 ducados cuando estuviesen fijadas las pinturas en la sacristía.
Plazo de ejecución: daría acabada la pintura en toda perfección y fijada en las paredes de la sacristía para el día de Nuestra Señora de septiembre de ese año 1625.
Otras obligaciones del pintor: daría a fray Agustín Leonardo de la orden de la Merced, un cuadro, el que el pintor quisiere, para que lo pinte conforme a la traza y a satisfacción del pintor y del padre Diego del Peso. Rizzi le pagaría lo que mereciese, ya que el precio de ese cuadro estaba incluido en el total.
Testigos: Amaro de Acosta, Alonso Venegas y Eugenio Vázquez.
Vizcaíno (p.221-223) señala en su estudio sobre colaboraciones entre artífices que los contratos de colaboración entre pintores donde “la mayoría de las veces, la colaboración era eventual y precaria ya que se disolvía una vez finalizada la obra”. Dentro de las colaboraciones en los contratos de pintura en lienzo Vizcaíno localizó pocos contratos. La colaboración entre pintores era habitualmente el resultado de un acuerdo entre los artífices y solo en contadas ocasiones una exigencia impuesta por el cliente. Una de esas excepciones fue el contrato con el pintor Juan Andrés Rizzi en el que se le obligaba a ceder parte de su trabajo- uno de los seis lienzos que se le encargaron- a otro pintor, el fraile Agustín Leonardo. Destaca Vizcaíno que “el obligado colaborador de Rizzi era un mercedario que vivía en el mismo convento al que estaban destinadas las pinturas. Por entonces no debía ser aún un pintor muy aventajado ya que en caso contrario hubiese asumido él todo el trabajo, con el consiguiente ahorro para la orden. Con el tiempo llegó a alcanzar cierta fama, ya que incluso Palomino habla de él, en su recopilación de vidas de pintores insignes, elogiándole la gran pericia que tenía en el arte”. El cuadro que tenía que hacer el fraile podía ser el que Rizzi quisiera, aunque tenía que pintarlo siguiendo las trazas que estaban ya para ello aprobadas. Además, el lienzo tenía que contentar tanto a Rizzi, que al fin y al cabo era el responsable del aspecto final del conjunto, como al comitente. Rizzi pagaría al fraile lo que mereciese, ya que el precio de ese cuadro se consideraba incluido en el precio total. Se trataba de una división obligada del trabajo que pocos pintores estarían dispuestos a admitir, y que quizás Rizzi, tuvo que aceptar, por ser pintor joven y estar empezando a abrirse camino en la profesión.
Comentario de la autora
Desde mi punto de vista, podría ser que Rizzi tuviese que dar indicaciones a fray Agustín Leonardo para que retocase el rostro puesto que tenía que parecerse a los rostros de Cristo de los demás cuadros de la Pasión, o incluso que Rizzi realizase algún retoque aunque esto es más improbable. Dentro del Estudio Histórico Artístico, José Luis García Martínez[8], Historiador de Arte. García Martínez destaca que “en el cuadro restaurado se deben destacar los rostros del Cirineo, de la Verónica, el lacayo que señala al Señor y, por supuesto el rostro de Cristo, aunque en este punto debemos indicar que se ha descubierto en la restauración un arrepentimiento del artista o un repinte posterior”.
En la catedral de Cuenca, donde se localizaba el Altar del Ángel, se encuentra en la actualidad un cuadro restaurado que adornaba la parte central del montante del Retablo Mayor de la Capilla del Espíritu Santo, y que representa al martirio del mercedario San Serapio. Se adjudica la autoría de esta pintura, realizada hacia el año 1622, al pintor barroco mencionado Juan Andrés Ricci de Guevara, conocido como Fray Juan Rizi, que en 1627 profesa como benedictino. En Palomino[9] (pp. 569-570) se especifica entre las obras de Rici “las seis pinturas grandes, tres de la Pasión de Christo Señor nuestro, y las otras tres de varios martirios se la sagrada Orden de la Merced en esta Corte; que están en la sacristía de nuestra Señora de los Remedios”. El cuarto cuadro de la Pasión sería el de la Verónica delegado en fray Agustín Leonardo. Y uno de los cuadros de martirios sería el de San Serapio de la Catedral de Cuenca.
Enlace al video de la restauración: https://www.facebook.com/dipucuenca/videos/entrega-de-un-cuadro-del-siglo-xvii-a-la-ventosa-tras-su-resta/1939916642994764/
[2] http://www.lasnoticiasdecuenca.es/cultura/ventosa-recupera-obra-inedita-del-siglo-oro-31752
[3] Para citación: Centro de Conservación y Restauración de la Excma. Diputación Provincial de Cuenca (Fotografías: Centro de Conservación y Restauración)
[4] Para citación: Centro de Conservación y Restauración de la Excma. Diputación Provincial de Cuenca (Fotografías: DA VINCI RESTAURO S.L)
[5] https://www.franciscanos.org/oracion/viacruz00.htm
[6] Vizcaíno Villanueva, María A., El pintor en la sociedad madrileña durante el reinado de Felipe IV, Fundación Universitaria Española, Madrid, 2005, pp. 219-223.
[10] https://www.academia.edu/39305755/Las_pinturas_de_fray_Juan_Andr%C3%A9s_Ricci_en_el_monasterio_de_San_Juan_de_Burgos._Obras_perdidas_y_halladas
https://www.academia.edu/704579/Painting_from_Memory_A_Piet%C3%A0_by_Fray_Juan_Ricci
© María Pilar Saura Pérez del texto e imágenes, salvo las facilitadas por diversas instituciones. Obra realizada sin ánimo de lucro para la divulgación histórica y devocional mercedaria.
